povaha ohňa
V poslednom čase myslím na jeden obraz z filmovej adaptácie románu Malina od Ingeborg Bachmannovej: Isabelle Huppert sa skláňa nad plynovým sporákom a zapaľuje si cigaretu od plameňa. Pripomína mi často citovanú vetu z románu, hoci v skutočnosti ide o citát z Flauberta: „Popálenou rukou píšem o povahe ohňa.“ Ingeborg Bachmann zomrela na následky popálenín, ktoré utrpela pri požiari, keď zaspala s cigaretou v ruke. Tento výrok tak nadobúda ešte zlovestnejší tón predtuchy a premieňa život, dielo aj onen filmový obraz na výraz túžby po smrti – alebo prinajlepšom nebezpečnej náklonnosti. Všetci sme sa už popálili, a predsa sa k ohňu vraciame: aby sme obdivovali jeho intenzitu, pokúsili sa pochopiť jeho podstatu alebo svoju vlastnú, keď nás k nemu stále znova priťahuje.
Nedávno sme si s niekoľkými priateľmi spoločne pozreli film Malina, každý vo svojom byte, ako spôsob, ako byť spolu počas lockdownu. Keď prišla scéna s plynovým plameňom, pomyslela som si: Toto patrí do kapitoly o Ane Mendiete, umelkyni živlov, krvi, ohňa a dažďa. Nežná Ana, zúrivá Ana, ktorá prišla z Kuby do Iowy ako utečenka a pred svojou predčasnou smrťou v roku 1985 vytvorila jedny z najintenzívnejších a najodhodlanejších diel svojej generácie. Zahynula po páde z okna bytu vo výškovej budove na Manhattane za dodnes podozrivých okolností. Ako mení naše vedomie toho, čo sa jej stalo, spôsob, akým sa pozeráme na jej umenie? Je to otázka, ktorú si môžeme položiť pri mnohých ženách v tejto knihe – Woolfovej, Chaovej, Hesseovej, Wilkeovej –, no pri niektorých, ako napríklad Bachmann alebo Mendieta, je obzvlášť dôležité pokúsiť sa oddeliť mýtus od samotného diela. Lenže v prípade Mendiety je to mimoriadne zložité, pretože jej tvorba sama vyrastá z mýtov a príbehov.
Sontag sa domnievala, že umenie muselo byť vo svojich počiatkoch „zaklínadlom, mágiou […], nástrojom rituálu“. To bezvýhradne platí pre sériu Silueta (1973 – 1980), v ktorej Mendieta obkresľovala obrys svojho tela do zeme, vypaľovala ho, vyrezávala a miesila pôdu dovtedy, kým nenadobudla požadovaný tvar. Neskôr začala na vytváranie ľudskej figúry používať aj preglejkové šablóny. Mnohé práce z tejto série, ktoré som videla, pracujú s dymom – stúpa z akéhosi klitorálneho či vulválneho pahorka alebo otvoru v zemi. Do vyhĺbeného tvaru nasypala strelný prach, zapálila ho a filmovala dovtedy, kým nič nezostalo.
Koncom roka 2018 som si išla pozrieť niekoľko z týchto filmov nakrútených na formát Super 8. Môj syn mal vtedy len pár mesiacov. Nikdy predtým som ho neopustila na dlhšie, než koľko trvalo zájsť si na rýchly obed neďaleko domu, od jeho narodenia to bol dokonca môj prvý výlet metrom. Vybrala som sa do západnej časti Paríža, do štvrte múzeí, v nádeji, že za približne tri hodiny stihnem výstavu Any Mendiety v Jeu de Paume aj výstavu Pauly Rego v Musée de l’Orangerie, a potom sa poponáhľam domov, kde podľa videí, ktoré mi Ben posielal, bábätko spokojne vydávalo tiché zvuky pripomínajúce pradenie pri svietiacom motýlikovi zavesenom nad hracou dekou.
V Jeu de Paume som sedela v zatemnenej miestnosti a pozerala sa na Iowu v roku 1978. Na filme Mendieta zapáli jednu zo svojich siluet vytvorených zo strelného prachu. Je to znepokojivý obraz, pripomína mi kriedové obrysy tiel, ktoré polícia kreslí na miestach činu. Rovnaký problém mám aj s jej filmom Akcia pri budove Moffitt (Moffitt Building Piece) z roku 1973, v ktorom nakrúcala okoloidúcich reagujúcich – alebo nereagujúcich – na odpudivú mláku kravskej krvi rozliatu na chodníku pred jej bytom v Iowa City. Ako napísala maliarka Ara Osterweil v časopise Artforum: „Namiesto toho, aby film vytváral teáter z abjektného tela, predstavuje obraz násilia po jeho odznení ako príležitosť pozorovať svedkov – psychologický experiment zdrvujúci svojou jednoduchosťou a objektívnym odstupom.“ No tento obraz sa dnes nejaví iba ako zdrvujúci, vo svetle autorkinej neskoršej smrti po páde sa stáva takmer neznesiteľným na pohľad.
Nechcem čítať jej dielo cez prizmu jej smrti, a predsa sa dotýka mojich vlastných úzkostí: nikdy nevieme, ktorý deň v roku bude tým, keď zomrieme. Celý život prechádzame cez ten deň netušiac, že je to práve on, akoby sme kráčali po vlastnom hrobe. Odkedy som sa stala matkou, moje morbídne predstavy sa ešte vystupňovali, teraz je totiž v stávke oveľa viac. K Ane Mendiete sa obraciam, aby som si oddýchla od materstva, a namiesto toho som konfrontovaná sama so sebou ako s niekým, kto sa už nezvratne stal matkou. Toto nové bremeno zo svojho tela už nedokážem zhodiť.
Zo všetkých umelcov a umelkýň, ktorých poznám, sa práve ona dostáva najbližšie ku konfrontácii s abjektným telom a namiesto toho, aby ho od seba odvrhla, berie ho do náručia a líha si vedľa neho.
Pre Mendietu bola Akcia pri budove Moffitt neoddeliteľne spätá s nedávnym znásilnením a vraždou študentky na Iowskej univerzite. Práve v tom spočíval význam diela: v neustále prítomnej hrozbe násilia páchaného na ženách, domáceho násilia a v reakciách – alebo nereakciách – okoloidúcich. Zo všetkých strán z trávy a krovia stúpa dym.
No čo zostane, keď oheň dohorí? Čo je potom dielom? Čo po ňom zostáva? Aj keď plamene zhasnú, zostáva kamera. Občas sa ešte zdvihne obláčik dymu.
Popisy na stenách hovoria: pamäť, dejiny, rituál.
/
Yagul, Mexiko, 1973. Mendieta si ľahne do aztéckej hrobky a prikryje sa kvetmi. „Analógia spočívala v tom, že ma prikrývali čas a dejiny.“ Vidíme chodidlá, nohy, ruky, vlasy. Tvár nie. Len kvety.
Yagul, Mexiko, august 1974. Kopa kameňov pulzuje, akoby pod ňou niečo dýchalo, a kamene sa postupne zosúvajú pod tlakom pohybu. Pod nimi leží Ana Mendieta, akoby zem sama ožívala alebo, naopak, akoby sa do zeme vracala a naposledy tam vydýchla. Kamene musia byť ťažké, musia ju drviť. Pripomína mi to Michelangela – spôsob, akým odsekáva kameň, aby z neho vyslobodil sochu uväznenú vnútri. Lenže tu je tá socha živá. (Hesse: „Je správne, aby dievča bolo sochou?“) Ďalšie dymiace trhliny. Postavy vyryté do zeme. Roztiahnuté krídla.
/
Ohňostrojové dielo. Silueta de Cohetes, vytvorená v mexickej Oaxace v roku 1976. Zjaví sa postava v plameňoch. Vyzerá ako horiaci kríž. Dym sa z nej valí do strán a kde‑tu odlietajú drobné iskry. Tvar sa mení, ako postupne horí. Posledný plameň zhasína ešte dlho, kamera sa však vypne skôr.
Ako Mendieta napísala v roku 1982: „Prostredníctvom vytvárania diel zem/telo sa stávam jedným so zemou. Je to, akoby ma objala príroda – dodatočný obraz pôvodného útočiska v materskom lone.“
Skúmala Mendieta povahu zeme alebo povahu ohňa? Nie to, čo oheň robí so zemou, ale to, čo zem robí s ohňom?
/
Iowská univerzita, október 1974. V zrkadle opretom o tenký strom vidíme jej odraz. Hlavu má sklonenú, dlhé vlasy jej padajú cez plecia. Prerafaelitská. Vyzerá takmer, akoby bola tehotná (Sontag cituje svätého Hieronyma: „Ten tam […] je tehotný vlastnou smrťou.“) – odtiaľ názov diela Prelud (Mirage). Objíma si brucho. V tomto obraze vidím fotografiu Bez názvu Francescy Woodmanovej, ktorá vznikla niekedy medzi rokmi 1972 a 1975: je na nej nahá a štvornožky prelieza cez náhrobný kameň v meste Boulder v Colorade. Dlhá expozícia a pomalá uzávierka ju zachytili ako rozmazaný prízrak. Niečo na prírodnom prostredí, dlhých rovných vlasoch, podobnom časovom období a napokon aj na ich smrti po páde na ulice Manhattanu (lenže nie je to isté byť zhodená alebo skočiť, to nie je to isté) spôsobuje, že ich moja myseľ zaraďuje k sebe. Nenávidím to. Musím prestať vidieť tieto dievčatá ako duchov. Kritička Elizabeth Gumport píše o tejto tendencii v eseji o Woodmanovej pre New York Review of Books:
Všetci sa zhodujú, že Woodmanovej tvorba sa príliš často hodnotí vo svetle jej samovraždy a jej prízračné autoportréty sa mylne interpretujú ako experimenty so sebavymazávaním. „Francesca Woodman sa nesnažila zmiznúť,“ povedal rozhodne jeden z jej priateľov.
Súhlasím s jej priateľom: myslím si, že sa snažila objaviť. Rovnako ako fotografka Alix‑Cléo Roubaud, trpiaca ťažkou astmou, ktorá v tom istom období vytvárala nahé autoportréty v prázdnych chátrajúcich miestnostiach, len niekoľko rokov pred svojou predčasnou smrťou na pľúcnu embóliu v roku 1983. Silueta ako predobraz hrobu.
Videli navzájom svoje diela? Alix, Francesca, Ana? Alebo ich všetky jednoducho ovládol esprit du temps – duch doby –, ktorý sa ako duch zapísal na citlivý papier fotografie?
Existuje staré klišé o brilantných mladých ženách, ktoré v mladosti horia príliš jasne – až príliš jasne na to, aby vydržali. Kara Walker vystrihla ich siluety. A Harryette Mullen im odpovedala: Nehor. Spaľuj sa pomalšie.
/
Podobne ako Hesse či Schneemann, aj Mendieta začínala ako maliarka, no potom opustila plátno a vyšla do sveta, do krajiny. Vo svojom umeleckom vyhlásení z roku 1981 napísala, že v obrazoch, ktoré maľovala, jej chýbala „sila“ a „mágia“, ktoré chcela sprostredkovať. Rozhodla sa preto vrátiť „k prameňu života, k matke zemi“. Svoje sochy vytvárala v „ľudskej mierke“, aby mohla premýšľať o „tele ako pokračovaní prírody a prírode ako pokračovaní tela“. Čosi na jej siluetách však znemožňuje odhadnúť ich skutočnú veľkosť. Záber je vždy taký tesný, že nevieme, či sú malé alebo monumentálne. Mendieta bola drobná žena, merala sotva meter päťdesiat. Siluety sa líšia tvarom aj postojom: niektoré majú ruky spustené pozdĺž tela, iné ich zdvíhajú do archetypálneho gesta bohyne alebo akoby sa vzdávali mužovi so zbraňou. Rôzne spôsoby, ako vstúpiť do zeme.
Sériu Silueta chápala ako „dialóg medzi krajinou a ženským telom“, ktorý bol priamym dôsledkom toho, že bola „počas dospievania vytrhnutá zo svojej vlasti (Kuby)“ – túto skúsenosť opísala ako „vyvrhnutie z lona (prírody)“. Jej umenie sa tak stalo „návratom k materskému prameňu“. Prostredníctvom vlastného tela chcela svoje telo „prekročiť“, a to „dobrovoľným ponorením sa a úplnou identifikáciou s prírodou“. Bol to pre ňu spôsob, ako znovu nadviazať spojenie s Kubou, s jej kultúrou, krajinou i predkami. Zemné diela fotografovala na farebný film, aby na okamih zachovala svoje spojenie s prírodou, a potom miesto opustila a nechala ho opäť pohltiť zemou.
/
[…]
preklad Aňa Ostrihoňová
Vydanie tejto knihy podporil Fond na podporu umenia.