Každý by sa mal naučiť umeniu úniku

Elena Ferrante neexistuje, a tým mätie literárnu kritiku, ktorá sa nemá od čoho odraziť, odkázať sa na jej detstvo, štúdium či politické komentáre v novinách. Francúzski kritici si vypomáhajú predstavou, že romány píše manželská dvojica, aby sa ubránili pred podvedomým pocitom ohrozenia z toho, že tento viacúrovňový realistický román, dokázala napísať žena. Bez zbytočných manierizmov, postmoderných príkras, moralizovania či sladkého sentimentu. Kritičky dvoma rýchlymi vetami odkážu na neorealizmus Alberta Moraviu, označia Elenu Ferrante za jeho pokračovateľku a potlačia nepríjemný pocit z toho, že autorka píše o ženskej skúsenosti, že nie je spisovateľkou, ktorá sa napodobňovaním mužských vzorov dostala do pánskeho klubu literatúry a pohŕda všetkými tými „ženskými románmi“. Nevyhnutne tak vyrušuje, a to nielen literárne, pričom sa nevzďaľuje od čitateľa a jeho prirodzenej túžby po príbehu, po presnom pomenovaní pocitov, nálad a postojov.

Elena Ferrante neexistuje, ale o to viac existujú jej postavy. Pri kladení otázok treba myslieť na ne – rozprávate sa s Elenou alebo Lilou, ktoré sa rovnako ako v románoch prelínajú a vedú jedna druhú životom.

Mali ste príbeh Neapolskej ságy premyslený vopred? Kedy ste zistili, že z neho budú štyri knihy? Ktorá časť je vám najmilšia, ktorá sa naopak písala najťažšie?

Mám veľmi rada záverečnú časť a ťažko sa mi pracovalo na tretej. Keď som začala písať, mala som v mysli, ako sa mi často stáva, iba niekoľko momentov príbehu. Myslela som si, že budem potrebovať dvesto alebo tristo strán, no prvotný rukopis enormne narástol a začala som myslieť na nevyhnutnosť rozdeliť celý príbeh do troch alebo štyroch zväzkov.

Neapolská sága rozpráva príbeh priateľstva medzi ženami – priateľstva, ktorému sa nedá uniknúť, ktoré má rozprávačka príbehu natoľko pod kožou, akoby niekedy ani nebola sama sebou, ale esenciou vzťahu Eleny a Lily. Navyše v literatúre 20. – 21. storočia ide o skutočne ojedinelý príbeh, keďže vzťahy medzi ženami sa aj v súčasnej literatúre často vykresľujú v niekoľkých schémach a klišé (sesterstvo, rivalita atď.) Aký je váš pohľad na priateľstvo medzi ženami? Bolo ťažké uniknúť všetkým tým sentimentálnym schematizmom?

O priateľstve medzi mužmi vieme všetko, poznáme jeho pravidlá do detailov a bolo o ňom napísaných veľa krásnych príbehov. Priateľstvo medzi ženami takéto pravidlá nepozná a nemá silnú literárnu tradíciu. Sama som si v jednej chvíli uvedomila, že som písala o ženách, ktoré oscilujú medzi vzťahmi s mužmi a samotou. Emotívne bohatstvo života medzi ženami je z viacerých dôvodov nepreskúmané, prípadne je zredukované na marginálne rozprávanie plné dobrých (po)citov.

Rozprávačkou príbehu je Elena, ktorá často hovorí, že „Lilin príbeh sa odmieta nechať vypovedať“, nakoniec aj sama Lila sa často z príbehu stráca. Na čitateľa však jej „vymazávanie“ pôsobí paradoxne silno, akoby v tých chvíľach ožívala v rozprávačke Elene. Ďalším nevyjadriteľným pocitom je Lilino „rozmazávanie okrajov/hraníc“. V čom tkvie vaša fascinácia „strácaním sa“, unikaním z jazyka, ktorý rozprávačka ovládla?

Poznáte tie vety, ktoré spútajú ľudí do jediného stavu ako „Nič sa s tým nedá robiť“, „Ona je taká“? Mám z takýchto viet strach. Žiadna ľudská bytosť nie „je taká“. Alebo keď nás iní z pohodlnosti zredukujú – alebo sa sami zredukujeme – na istý stav, nejaké štádium v živote, akoby sme nemohli ísť ďalej. Myslím si, že každý by sa mal naučiť umeniu úniku.

Opúšťate aj vy svoje (nevydané) rukopisy alebo si ich odkladáte, aby ste sa k nim, hoci aj o desaťročie neskôr, vrátili?

Nie, pretože keď zanechám knihu, je to preto, že forma bola nedostatočná a je potrebné vytvoriť inú.

Téma opustenia je vo vašich románoch veľmi silná, akoby bez ohľadu na sociálne postavenie i vzdelanie ženy nebol život bez muža možný. V Neapolskej ságe je jej stelesnením vdova Melina, zvedená a opustená ženatým milencom, z ktorej má strach dokonca aj Lila. Nie je to skôr strach z opustenia samej seba?

Skôr verím tomu, že ženy sa musia naučiť myslieť, že stav „bez“ môže byť desivý, ale v žiadnom prípade deštruktívny alebo sebadeštruktívny. Postavy, ktoré som doteraz vytvorila, sa všetky konfrontujú s nejakým „bez“: bez matky, bez milovaného muža, bez detí, bez priateľky, ktorá nám dávala zmysel. Naučiť sa strácať, čo sa nám zdalo dané navždy – možno aj samotný život – je najvyššia forma vzdelania.

Tretí diel ságy má názov Tí, čo odchádzajú – Tí, čo zostávajú. Ako vlastne možno odísť z prostredia, do ktorého sa Lila s Elenou narodili, keďže odchod zo štvrte je natoľko determinovaný materiálnymi prostriedkami? A nie je len samotné štúdium (dnes, keď je toľko vysokoškolákov aj v Taliansku aj u nás na Slovensku) nepostačujúcim nástrojom na postup v spoločenskej hierarchii? Sama Lila je dôkazom toho, že sa možno emancipovať aj v prípade, že „zostane“.

Existujú dva spôsoby štúdia a vzdelávania sa: to Lenino, regulované, s výhľadom na úspech, na sociálnu a ekonomickú odmenu a to Lilino, ktoré jej diktuje zvedavosť, životné príležitosti, vášeň. Myslím si, že vzhľadom na povinnú školskú dochádzku pre všetkých, ten Lilin spôsob nakoniec preváži.

V tetralógii je Neapol samostatnou postavou, živým organizmom, ktorý na rôznych úrovniach rozprávačku Elenu ovplyvňuje (nielen dialektom, ktorého si je v cudzom prostredí oveľa vedomejšia). Máte pocit, že sa váš štýl mení s každým talianskym mestom, v ktorom sa dej odohráva?

Ach nie, to vôbec. Nepíšem primárne o mestách, ale o ľuďoch, ktorí v nich žijú.

Existuje množstvo kníh, ktoré z nás robia čitateľov, ale ktoré knihy z vás spravili spisovateľku? Dodali vám odvahu, oslobodili vás, prelomili múry, za ktorými sú príbehy?

Zoznam by bol pridlhý. No predsa len na počiatku mojej potreby písať v dospelosti, bolo čítanie kníh od Elsy Morante.

Vo vašich knihách sa často objavuje myšlienka, že „osobné je politické“ ako jedno z hesiel druhej vlny ženského hnutia. Považujete sa za feministku? Nie v zmysle agitácie, ale v spôsobe, akým píšete, premýšľate o svete, rozprávate príbehy.

Bez feminizmu by som nebola tou, ktorou som dnes. Ako spisovateľka neviem. Nepíšem príbehy, aby som zinscenovala myšlienky, ale hľadám poriadok, štruktúru v chaose svojich skúseností.

Neapolská sága je aj historickým prierezom druhej polovice dvadsiateho storočia až po prvú dekádu tretieho milénia. Spolu s protagonistkami príbehu sledujeme taliansku spoločnosť od povojnovej askézy k prepuknutiu konzumizmu až po súčasnú celosvetovú krízu, počas ktorej sa otvárajú nožnice vlastníctva a práv medzi hŕstkou bohatých a masami chudobných. V Taliansku bol posledné desaťročia silný fenomén berlusconizmu, ktorého jedným zo znakov bolo spojenie sexistického šoubiznisu a politiky. Nemrazí vás z toho, že sociálne a rodové výdobytky, ktoré sa tak pomaly a postupne budovali, boli s takou rýchlosťou sfúknuté zo spoločenského povedomia a praxe?

Nemám pocit, že plody našich bojov boli nadobro zničené. Skôr si myslím, že to, čo sme dosiahli, je neustále v ohrození. Každá forma opresívnej moci sa o útlak snaží predovšetkým prostredníctvom potláčania žien.

V rozhovore pre La Repubblica ste povedali, že písanie je aktom pýchy. Do akej miery ste vo svojom písaní prítomná, keďže toto vyjadrenie nevyznieva ako pýcha z množstva napísaného/vydaného.

Ako spisovateľka sa snažím stále uvedomelejšie „robiť hniezdo“ v písaní, tak v knihách, ako aj v odpovediach, ktoré dávam na vaše otázky. Veľmi verím na úsilie o pravdu, ktoré je súčasťou písania. Nemalo by cenu tvrdo pracovať, ak by písanie nevzhliadalo k pravde. Prirodzene, hovorím o tej pravde, akú fikcia môže poskytnúť skúsenosti. Nehovorím o autobiografickosti, pakt s čitateľmi by tak bol odlišný.

Prečo podľa vás literárna kritika ešte aj na začiatku 21. storočia potrebuje deliť písanie na ženské a mužské, pričom akékoľvek výnimočné knihy napísané ženami odkazuje na mužské vzory a zároveň má tendenciu banalizovať a trivializovať témy, ktoré tieto knihy prezentujú. (Zámerne hovorím literárna kritika, pretože tak nerobia len muži, ale aj ženy).

Pretože napriek tomu, že existuje silná tradícia veľkej literatúry napísanej ženami, tisícročná mužská tradícia neakceptuje konfrontáciu a neuvedomuje si, že mohla by byť spisovateľkám niečo dlžná. Raz som čítala, že veľký Tomasi di Lampedusa priznal, že čítal a skúmal texty Virginie Woolf a že sa naučil písať od nej. Je to pozoruhodný prípad, niekedy si myslím, že by bolo pekné zozbierať názory spisovateľov, ktorí priznávajú, že sa naučili písať od spisovateliek. Zvyčajne sa muži vyhýbajú našim knihám, akoby boli škodlivé a pripravovali ich o ich mužnosť. Môže sa to stať aj ženám, ktoré pociťujú písanie žien ako podprodukt, kultúrnu slabosť, negatívny symbol, ktorý oslabuje. Je to tým, že stále považujeme samé seba za indivíduá, ktorých úspech vo svete závisí od prípadného prijatia do vládnucich tried, ktorým dominujú muži.

Hovorí sa, že najdôležitejšie pri písaní je nestotožniť sa so svojím hnevom a ani ho nepretaviť do prijateľnejšej formy nostalgie. Akým spôsobom sa vám darí držať si odstup, nedovoliť hnevu, aby moralizoval, nostalgii, aby prikrášľovala?

Bojujem proti myšlienke, že bolo nutné vzdialiť hmotu od príbehu, oddeliť ich. Je to starý stereotyp. Nevyhnutne sa musíme priblížiť k sirénam, aby sme cez všetok hluk počuli ich spev. S voskom v ušiach by sme sa viac ako na ich hlasy, sústredili na veslovanie.

Preklad záverečnej časti Neapolskej ságy Príbeh stratenej dcéry do angličtiny bol nominovaný na cenu Man Booker International Prize. Aký je váš vzťah k prekladom? Považujete ich za nemožné ako napríklad Milan Kundera? Alebo máte pocit, že dokážu text posunúť, rozšíriť predstavu „talianskosti“ u zahraničných čitateľov?

Preklady sú nevyhnutne zo svojej podstaty priblížením sa k originálnemu textu. Prekladateľ, ktorý si je toho vedomý, je vynikajúci prekladateľ, to znamená, že pozná limity svojej práce a bude sa snažiť spraviť všetko preto, aby ich prekonal. Bojím sa prekladateľov, ktorí majú pocit, že ich preklad je dokonale verný a dostatočný.

Rozhovor vyšiel v denníku PRAVDA